“样板戏的创作，就是不单单搞一两出戏的问题，而是一场激烈的阶级斗争。”这样的言论，在当年的各类报刊上指目可见。人们将“革命样板戏”的创作过程，既视为一场激烈的政治斗争，又看作是一场深刻的艺术革命。甚至有人认为，“革命样板戏直接地为无产阶级文化大革命制造了革命的舆论，成为巩固无产阶级专政，防止资本主义复辟的强大的思想武器。”这些从政治上无限拔高“样板戏”意义的评论，无疑反映了那个特定历史时期的政治氛围和文化导向。 然而，无论政治上的评价如何，样板戏在基层的普及和演出，却是实实在在的文化现象，对广大农民和基层群众产生了深远的影响。近几年来，湖北、山东、河北、河南等省的不少县剧团，常年累月地活跃在基层，他们立足本县，面向农村，积极为社员群众演出，取得了显著的成绩。 河北省围场县文工团是一个五十多人的新建剧团，成立以来的五年多时间里，他们不仅学演了《红灯记》、《沙家浜》、《龙江颂》全剧和《海港》等三个革命“样板戏”的选场、选段，还编演了三百二十多个中、小型文艺节目和大型话剧《烈马河畔》。他们在本县的43个公社215个大队演出了八百多场，观众达八十多万人次，行程二万二千多里，受到了广大工农兵的热烈欢迎。 山东省安丘县京剧团也是长期坚持上山下乡，积极普及革命“样板戏”的典范。他们被贫下中农亲切地称为“俺们的庄户剧团”。几年来，他们学习排演了《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》、《龙江颂》、《杜鹃山》、《平原作战》等六个革命“样板戏”，每年下乡演出六七个月，徒步行程近万里。在全县25个公社550个点演出了七百四十八场戏，观众达三百多万人次，全县平均每人能看三场多戏。 在湖北省，也出现了一批这样的剧团。巴东县文工团就是其中之一，他们长年活跃在川鄂交界的大巴山区的崇山峻岭之中，为偏远地区的农民带去了文化的滋养。为了满足社员群众的要求，不少县剧团根据农村社队居住分散的特点，将剧团“化整为零”，培养演职员“一专多能”。 样板戏《海港》在改编过程中，对淮剧人物形象进行了显著的变动，其中一大特色就是用群体形象代替个别形象。在淮剧中，原本存在大量跑龙套的工人形象，他们各自有着不同的工种和职责，但在样板戏中，这些形象被大量删减和模糊处理，仅用小丁、小陶和小洪等少数几个代表性角色来代替，且对他们所从事的具体工种并没有进行明确的区分。 这种变动在剧情中体现得尤为明显，特别是在那些需要工人们集体出场表决心和态度的情节中，样板戏更多地采用了“工人们”、“男工们”、“女工们”等群体形象来发声。这样的处理方式，一方面是为了强调工人阶级整体的先进性，突出工人阶级作为一个整体的力量和团结，而韩小强这种思想落后的分子只是工人阶级中的极特殊人物，他的存在更是为了反衬出工人阶级整体的坚定和纯洁。 另一方面，这种用群体形象代替个别形象的做法，也是为了突出主体情节，使剧情更加紧凑和有力。淮剧剧本中原本存在的不同工人形象虽然个性鲜明，但过多的个性各异的工人出场，往往会使剧情显得烦乱和分散。而样板戏通过用群体形象发声，不仅加大了发声的力度，使观众能够更清晰地感受到工人阶级的力量和决心，而且也使观众能够更加专注于主体情节的发展，更好地理解和感受剧中所传达的思想和情感。 此外，为了使“样板戏”的政治服务职能充分地显现出来，艺术家群体采用了“政治乌托邦想像”与大众艺术形式结合的方式。作为“样板戏”工程“总指挥”的旗手，深深地明白这样一个道理：国家行为“打造”的“样板戏”“品牌”不能失败，必须成功。因此，她奔走于全国各地，为“样板戏”工程物色剧目，确保所选的剧目都具有很高的社会知名度和影响力。 在确定为“样板戏”工程剧目之后，便进入了长达数年的修改、创作阶段。在这个过程中，剧组人员在“最高指示”的感召下，在“伟大旗手”以及“十年运动文化小组”的领导下，以废寝忘食、精益求精的敬业精神和创造性的艺术成果，为时代政治谱就了一曲曲辉煌的颂歌。他们不仅注重剧目的政治性、思想性和艺术性，还努力使剧目更加贴近群众、贴近生活，让广大观众能够在欣赏艺术的同时，感受到时代的气息和力量。 总之，样板戏《海港》在人物形象变动和政治服务职能方面都有着显著的特色和成就。它不仅通过用群体形象代替个别形象来突出工人阶级的整体性和先进性，还通过“政治乌托邦想像”与大众艺术形式的结合来充分显现其政治服务职能，为时代政治谱就了一曲曲辉煌的颂歌。
