据汪曾祺回忆，旗手是演员出身，对艺术的感觉是好的，有专业眼光。1938年七七抗战

据汪曾祺回忆，旗手是演员出身，对艺术的感觉是好的，有专业眼光。1938年七七抗战纪念大会，下午文艺演出，压轴戏就是她主演的《打渔杀家》，她饰演的萧桂英，唱白、身段、台风、神韵都有一定水准，获得了观众好评。她有次看程砚秋的戏，与程交流说：“你的表演有三绝，一唱二作三水袖！”并讲了许多戏剧界的故事。事后，程砚秋很兴奋，感慨说：“是个知音！”样板戏创作时，旗手对剧组的文人包括汪曾祺本人，还是相当客气的，写作期间，出版过一套线装版的《毛泽东选集》，相当珍贵稀少，汪曾祺就有一套。 “样板戏”不仅仅是一种艺术形式，它更承载着深厚的政治意义和社会属性。在20世纪中国新音乐的历史上，“样板戏”是第一个把自己的“身躯”毫无保留地“绑”在政治斗争这架“战车”上的新音乐艺术品种。尽管“语录歌”也属于此类，但其社会影响力远远不及“样板戏”。这种与政治的紧密绑定，使得“样板戏”在创作和表演过程中都受到了严格的政治审查和控制。 按照一般的解读，当艺术的“主体意识”完全沦落之后，音乐家主体在艺术创作中的生存空间似乎就不复存在了。然而，历史的真实情况却并非如此简单。在“样板戏”的创作过程中，剧组成员在确保“政治禁忌”不能逾越的前提下，在艺术操作层面还是保持了一定的独立性。他们巧妙地在政治框架内寻找艺术的表达空间，通过精湛的艺术手法和深刻的政治理念相结合，使得“样板戏”不仅具有鲜明的政治色彩，同时也在艺术上取得了显著的成就。 这种艺术与政治的巧妙结合，使得“样板戏”在当时的社会环境中产生了巨大的影响力。它不仅成为了宣传革命理念、激发阶级情感的重要工具，也在一定程度上丰富了人民群众的精神文化生活。尽管“样板戏”的创作和表演过程中存在着诸多的政治限制和束缚，但剧组成员们还是凭借着自己的艺术才华和创作热情，为“样板戏”的艺术成就奠定了坚实的基础。 革命“样板戏”不仅在新中国的文艺史上留下了浓墨重彩的一笔，更有力地推动了地方剧种的改革与创新。全国各主要地方剧种都积极响应号召，进行了移植革命“样板戏”的大胆尝试。河北梆子的《红灯记》、评剧的《智取威虎山》、湖南花鼓戏的《沙家浜》、粤剧的同名作品《沙家浜》、淮剧的《海港》以及晋剧的《龙江颂》等，都经过精心改编和演绎，得到了广大工农兵观众的一致好评。这些剧目不仅保留了原著的革命精神，还融入了地方剧种的独特韵味，使得革命“样板戏”更加贴近群众，深入人心。 值得一提的是，新疆、内蒙古、广西等少数民族地区也积极参与其中，用本民族的语言和艺术形式演出革命“样板戏”，让革命精神在少数民族地区同样生根发芽。维吾尔语歌剧《红灯记》在新疆各处演出后，其独特的民族风情和革命精神的完美结合，深受各族人民的喜爱，成为了民族团结和文化交流的佳话。 同时，各省、地、县、市的专业文艺团体，以及工矿、农村、部队的业余文艺工作者，也纷纷采取全剧演出、清唱、演折子戏等多种形式，普及和宣传革命“样板戏”。这种全民参与的热潮，使得革命“样板戏”的影响力遍及全国，成为了一种文化现象。 《人民日报》等主流媒体也大力报道和支持革命“样板戏”的推广。政府制作了大量的革命“样板戏”剧本、演出实况录音和有关的电视纪录片，报刊上更是大量发表介绍革命“样板戏”创作、演出经验的文章。这些举措不仅丰富了群众的文化生活，也提高了革命“样板戏”的知名度和影响力。 1972年11月19日，《人民日报》报道了中国京剧团、中国舞剧团、北京京剧团和上海京剧团《海港》剧组演出的革命“样板戏”折子戏专场。其中，《智取威虎山》的《打虎上山》、《红灯记》的《痛说家史》、《沙家浜》的《奔袭》等经典片段，以及革命现代舞剧《红色娘子军》和《白毛女》的选段，都获得了观众热烈的赞扬。这些折子戏不仅展现了演员们的精湛技艺，也再次证明了革命“样板戏”的魅力和影响力。 韩毓海先生对于“样板戏”观众接受心理的独到见解，他认为这种“感天动地”的情感体验，并非一般的感动所能比拟，它与欧洲近代戏剧所追求的“移情”效果存在着本质的区别。他进一步解释说：“所谓移情，就是通过同情地理解剧中人的悲剧命运，使得观众即现实中的人变得更清醒、更宽容、更理智，用老百姓的话说，就是看得更开一点。” 然而，这一解释似乎与“样板戏”的欣赏体验存在某种悖论。既然欣赏过程最终实现的是观众与角色的同情与共鸣，那么又怎么可能同时使得观众变得更加清醒、宽容和理智，甚至“看得更开一点”呢？要能够达到“看得更开一点”的境界，往往需要观众与对象保持某种程度的疏离，通过冷静的疏离后的返观，从而进行理性的沉思。但在“样板戏”的欣赏体验中，通常达成的是一种移情式的个人体验与政治理念的深度融合，这种融合使得阶级情感得以宣泄，革命理想得以提升。