浩然称《艳阳天》完全是按照生活真实写出的，他彻底否定了作品的虚构成分：“《艳阳天》里所描写的社会生活情景、各类人物，都是作者亲眼所见，亲耳所闻；绝大多数事件我亲身体验过，绝大多数人，都是我的亲戚、朋友，反复打 过交道、有透彻了解的。《艳阳天》里所描写的，没有一事一人是作者靠采访、汇报和看人家的作品、材料抄袭来的，更不是关在书房杜撰编造的。”浩然所说的某些“阶级斗争”动向也是事实，但《艳阳天》是以“阶级斗争”理念去表现“旧 时态”的合作化运动的，对当时农村的“阶级斗争”的尖锐激烈确实作了很大程度 上的夸张，这也是事实。浩然说《艳阳天》所写的每一件事、每一个人都是亲眼所 见，亲耳所闻，一概否认虚构想象，就将创作等同于生活实录了；至于认为作品中 人物的精神风貌、内心世界也百分之百是那个时代人们所具有的，更是过于武断。 回望历史，《中国农村的社会主义高潮》中的按语曾这样描述：“农业合作化运动，从一开始，就是一种深刻的思想和政治的斗争。每一个合作社，不经过这样的一种斗争，就不能成立……合作社建立以后，还必须经过许多的斗争，才能使自己巩固起来。巩固了以后，只要一松劲，又可能垮台。”反映农业合作社建立过程中的斗争，文学作品中已不乏佳作。然而，对于合作社建立后，在其巩固时期所经历的严峻斗争，描写得成功的文学作品却相对较少，《艳阳天》无疑是其中的佼佼者。 《艳阳天》源自作者内心深处对乡村史诗的执着追求，洋洋洒洒120万字，分为三卷，分别于1964年9月、1966年3月及5月相继问世。它的最终完成与出版，恰逢“文化大革命”的风暴初起，因此，有人将其视为“‘十七年文学’的辉煌终章”。《艳阳天》以“准样板小说”的姿态步入“十年”舞台，并几乎成为那段特殊时期唯一能够公开售卖的“文革”前小说作品。这种特殊的阅读环境，不仅为作品及其作者带来了空前的声誉，也让浩然在此后的创作道路上，更加倾向于“样板化”的小说风格，最终成为“十年”期间“八个样板戏一个作家”中的那位独树一帜的“作家”。他与主流政治意识形态之间那种极为特殊的关系，也成为了其本人及作品在“十年”后饱受争议的直接原因。 有评论者曾深刻指出：“文学与电影，作为社会性象征活动，不仅‘反映’着所谓的现实，更在无形中参与、驱动了现实的种种变貌。同时，作为大众文化的传播媒介，它们不仅铭刻着中国人在特定历史环境下的美学追求，也隐约透露出其背后深藏的政治潜意识。”文学对现实的“反映”，在某种意义上，都是对现实的一种想象性重构。 作品以东山坞农业社为背景，生动描绘了该社经历互助组、初级社的斗争历程，最终建成高级社的过程。然而，好景不长，东山坞又遭遇了百年来罕见的自然灾害，几乎濒临崩溃的边缘。但凭借着人们的坚韧不拔和努力，生产上终于出现了一片大好形势。就在丰收在望之际，东山坞却燃起了阶级斗争的熊熊烈火。反革命分子、地主富农以及具有资本主义自发倾向的中农勾结在一起，企图搞垮合作社，将东山坞引向资本主义的道路。这是一场殊死搏斗，是资本主义与社会主义之间你死我活的较量。 《艳阳天》的叙事流畅性，在很大程度上得益于其采用的斗争叙事模式。小说以萧长春与马之悦的斗争为线索，126万字的篇幅，仅仅描绘了十五天的生活画卷。这一成就，既彰显了浩然的文学天赋，也得益于他在斗争主线上，每一个节点都能不断生发新的情节和人物关系。虽然小说主要围绕萧长春的斗争展开，但通过与萧长春相关的焦淑红、萧长春的父亲、儿子小石头等人物，又能衍生出更多的故事线索；同样，马之悦及其相关的马小辫等人物，也构成了新一轮的叙述对象。这种写作方式，类似于闲谈——不注重叙述的结果，而更注重叙述本身的过程。 在人物塑造方面，《艳阳天》成功刻画了一群以“马大炮”、“弯弯绕”为代表的自私狭隘、一心发家致富、精明算计的落后男性形象。在这群落后男性中，韩百安、马连福等人实现了思想的彻底转变。而作为富裕中农的“马大炮”、“弯弯绕”以及他们的妻子“瓦刀脸”与“把门虎”，在小说结尾处留下了一个未完成的叙事悬念。作为被批判的乡村女性形象，“瓦刀脸”、“把门虎”与焦庆媳妇共同构成了落后女性形象的代表。与焦庆媳妇不同，“瓦刀脸”、“把门虎”这类女性形象，她们和她们的丈夫并不像孙桂英、韩百安、马连福那样从内心深处心甘情愿地皈依、融入集体，而是心有不甘地被迫向农业合作社低头。 她们的思想境界仍然停留在原地踏步的“道德洼地”中，内心发家致富的个人梦想或许从来不曾真正放弃过。只是在时代政治话语的强势压制下，她们不得不暂时收敛自己的单干愿望，担心受到批判打压而被迫压抑隐匿。可见，在被批判的乡村女性形象叙事中，隐含着政治话语无法完全规约的复杂人性的丰富内涵。这种对人性深度的挖掘和展现，使得《艳阳天》不仅仅是一部反映时代斗争的作品，更是一部具有深刻人性洞察力的文学佳作。
