不唱了，一个字也不唱，那时身体不错的谭元寿婉拒了一切邀请，唱《定军山》《战太平》都行，就是不唱《沙家浜》，哪怕一个片段都不行。给多少钱也不唱！老爷子脾气真大，谁也拗不过。所以，北京京剧院重排《沙家浜》时做不到原班人马，郭建光一角只能由谭孝曾、谭正岩父子代劳， 谭元寿为何拒绝重演《沙家浜》呢？多年后，他自己曾做出过解释。2015年举办的“谭元寿舞台艺术80周年纪念会”上，谭老先生十分罕见地提到《沙家浜》。他说：在演现代戏的年代里，赵燕侠大姐带领我和马长礼、刘秀荣、洪雪飞、周和桐、万一英创作演出了《沙家浜》，我曾连演过40场，这是我艺术上的一个高峰，锻炼了我，提高了我的艺术水平，也为后来恢复传统戏做好了充分准备。他说，他尽心尽力地创造了郭建光这个角色，这出戏也大受欢迎，他没有错儿啊！叫他想不通的是，他本人为什么遭受十个月的隔离审查的不公正待遇，而至今无人做出解释。原来在谭老心中还结了这么大的疙瘩呢，他也只能用拒演来表达不满。 毋庸置疑，绝大多数京剧“样板戏”剧目在“十年运动”以前就已经萌芽并逐渐走向成熟。这些剧目原本只是艺术领域中的佳作，却不幸被旗手等政客盯上，他们为了实现个人的政治野心，利用手中的政治权力，将这些剧目强行纳入自己的政治版图，使之成为推行其政治功利目的的工具。 在20世纪60年代中期至70年代中期，中国经历了一个特殊而动荡的年代。在这个时期，每部“样板戏”剧目都无可避免地被打上了、时代烙印。 在这个过程中，一大批全国各地的杰出艺术人才被聚集到一起。他们在政治上承受着巨大的压力，在那个特殊的社会体制下，艺术家们往往需要在政治和艺术之间做出艰难的抉择，而“样板戏”的创作和演出无疑成为了他们展示才华、获得地位的重要途径。 韩毓海先生曾深刻指出，“像《窦娥冤》、《白毛女》、《红色娘子军》和《红灯记》这样的中国戏剧，其艺术追求并不仅仅停留在表面的情感触动上，而是旨在通过‘感动’引领观众步入一种‘深情’的境界，最终开辟出一个‘感天动地’的戏剧新天地。西方戏剧的至高境界在于寻求‘和解’，而中国戏剧则截然不同，它追求的是感天动地的不懈抗争，即便面对绝望，也要奋起反抗，直至天地为之动容。 这种对中国戏剧精神的独到见解，不仅体现在对传统剧目的解读上，也深深影响了新中国文艺创作的重要篇章——“样板戏”。尽管“样板戏”在政治观念和文艺观念上曾受到诸多争议，但不可否认的是，其在艺术表现上的独特融合与创新，为后世留下了宝贵的文化遗产。 从舞蹈学的角度来看，中国芭蕾艺术的发展就是一个生动的例证。它将西方芭蕾艺术形式与中国传统民间舞蹈、古典舞蹈、武术等肢体艺术表现手段巧妙地融合在一起，形成了独具特色的艺术形态。在《红色娘子军》、《白毛女》、《沂蒙颂》等“样板戏”剧目中，这种融合体现得尤为淋漓尽致。这些剧目不仅保留了欧洲芭蕾艺术的“足尖”这一基本表现形式，更在此基础上融入了大量的中国民族民间舞蹈、古典舞蹈以及民间武术的语汇与技法，使得舞剧既具有西方芭蕾的优雅与精致，又蕴含了中国文化的深厚底蕴。 而从音乐学的层面剖析，“样板戏”中的音乐创作同样体现了中西合璧的艺术魅力。舞剧中的各个音乐主题及重要的音乐段落，都与中国民间音乐传统有着千丝万缕的联系。无论是旋律的走向、节奏的安排，还是乐器的选用，都透露出浓郁的中国风味。这种西方舞剧音乐创作技法与中国民族民间音乐的完美结合，不仅丰富了“样板戏”的艺术表现力，也为中国芭蕾艺术的发展开辟了新的道路。 综上所述，“样板戏”作为中国文艺史上的一段特殊篇章，其在艺术上的探索与创新无疑具有深远的意义。 除了剧场的定点演出外，用故事来演绎“样板戏”的主题、人物与情节也是当时普及“样板戏”的一种重要方式。上海市金山县文化馆就积极介绍了当地的普及情况。他们不仅努力学演革命“样板戏”，还积极移植革命“样板戏”，大讲革命“样板戏”故事。早在1969年革命现代京剧《智取威虎山》十月演出本发表之后，广大故事员为了满足群众学习革命“样板戏”的要求，经常拿着“样板戏”的演出本到田头，以讲故事的形式讲给社员听。 这种讲革命故事的活动轻便、灵活，不需要化妆、道具和舞台，随时随地都可以进行。它能够在坚持业余、节约、不妨碍生产的情况下，把革命“样板戏”中的英雄人物的革命精神迅速传播到广大贫下中农中间去。因此，当地在大力提倡以演唱形式普及革命“样板戏”的同时，也积极推广讲革命“样板戏”故事的方式。 由于“样板戏”的篇幅比较长，一次讲完比较困难，于是他们根据革命故事的特点，选择重点场次进行改编，一次讲完一个故事，时间控制在二三十分钟左右，力求讲出效果。如《智取威虎山》的片断《会师百鸡宴》，《红灯记》的片断《赴宴斗鸠山》、《痛说革命家史》，《沙家浜》的片断《坚持》等，都成为了故事员们经常讲述的内容。
