学者王元化说：样板戏从根本上说就不是正常的艺术作品，更不用说是有生命力的艺术品！在所有样板戏中，《龙江颂》表现的矛盾冲突最为平淡，最为勉强，也最为牵强，可以说漏洞百出。为了让阶级敌人黄国忠最后暴露，创作者不得不出此下策，安排他狗急跳墙直接去破坏大坝，被守候和跟踪的民兵逮个正着。如果说这样一种全无技巧可言的安排乃是鼓吹斗争戏剧的通行方法，那么，有关黄国忠真正面目的暴露则完全是胡编乱造，甚至不符合当时的生活常识。 支部书记江水英不知怎么的已经掌握到黄国忠原叫王国禄，而且解放前就住在后山，可她偏偏不通过正常的组织程序进行外调，而是私下里向盼水妈打听，引来了一段忆苦思甜，一次便确认了黄国忠的身份与罪行。这种无组织无纪律的做法在那个年代是极为忌讳的，《龙江颂》的作者们为了完成表现和宣传的任务，对生活真实合理性的罔顾与挑战几乎到了百无禁忌的境地。 我们分析样板戏的上述艺术缺失，都是在比较低层次（比方说，生活的真实性和情节的合理性）上进行的，离"历史的和美学的"价值标准相距十分遥远。就是在这样的判断层次上，样板戏的缺陷也还是难以尽述。例如戏剧结构上的严重缺陷就很值得注意，《红灯记》第11场《胜利前进》完全是蛇足，在这方面，《智取威虎山》的结尾就解决得比较紧凑。最不堪的是《海港》的结尾，为了营造一个剧情的高潮，煞有介事地弄来一份电报，通知说前往非洲的外轮按时开航了，然后便是欢声雷动，高呼"万岁"，好像这按时开航是罕见的事件，是难得一遇的莫大的喜讯——热烈得极为荒唐。 至于人物设置的松沓，语言的乏味粗糙等艺术缺陷，更是比比皆是，不一而足。如此诸多缺失的揭示当然不是为了给这些日趋复活的荒唐戏剧提供修改、"完善"的建议，而是试图证明，这些彻底政治化了的样板戏其实在艺术上从来并无精心构建的痕迹， 在探讨“样板戏”这一特定历史时期的艺术产物时，我们不得不正视其背后复杂的背景与艺术实践之间的纠葛。尽管“样板戏”干预下，被赋予了浓厚的色彩，并成为了特定目的的工具，但剥离这些外在因素，深入探究其艺术本体，我们会发现其中不乏值得肯定的艺术成就。这些成就，是无数戏曲艺术家智慧与汗水的结晶，而非某一个人的独创。 在音乐创作方面，“样板戏”展现出了前所未有的创新与融合。众多京剧界的音乐家、琴师、演员与音乐界的专家紧密合作，共同为剧中人物量身打造了丰富多彩的唱腔。这些唱腔不仅保留了京剧的传统韵味，还融入了现代音乐元素，使得人物形象更加鲜明，情感表达更加细腻。 例如，为李玉和设计的唱腔，既体现了其英勇无畏的革命精神，又不失京剧的韵律美；为李奶奶设计的唱腔，则以其深沉、厚重的音质，传达了母爱的伟大与坚韧。这些唱腔的广泛传唱，不仅丰富了京剧的音乐宝库，也为后来的戏曲创作提供了宝贵的借鉴。 除了唱腔设计，“样板戏”在语言运用上也独树一帜。编剧们巧妙地借鉴了传统戏里的京白和韵白，同时吸取了话剧台词和曲艺说白的成分，创造出了一种既富有韵律性又充满吟诵性的念白。这种念白在表现人物情感、推动剧情发展方面发挥了重要作用。例如，《红灯记》中“痛说革命家史”一场的念白，长达80多句，却铿锵有力、一泻千里，产生了极强的艺术感染力。这种念白的运用，不仅提升了戏曲的艺术表现力，也使得观众能够更加深入地理解人物内心世界。 在“做”的方面，“样板戏”同样展现出了创新之处。无论是杨子荣的马舞、小分队的滑雪舞，还是《奇袭白虎团》中的探雷舞、《沙家浜》中的武打场面，都既继承了京剧传统的武技程式，又融入了新创的舞蹈语汇。这些舞蹈动作不仅富有时代气息，也使得人物形象更加生动、立体。例如，杨子荣的马舞，通过一系列精湛的马术动作，展现了其英勇善战、机智过人的形象；而《沙家浜》中的武打场面，则以其紧张激烈、扣人心弦的节奏，吸引了无数观众的目光。 舞美设计方面，“样板戏”同样不乏亮点。无论是《龙江颂》中横贯舞台的闸门上红旗招展的壮观景象，还是《海港》中以高楼建筑为远景衬托的上海港码头的繁忙景象，都以其独特的视觉效果，为观众营造了一个个逼真的艺术环境。这些舞美设计不仅点出了事件发生的地点，也突出了人物形象，创造了典型环境中特有的艺术意境。例如，《智取威虎山》中“打虎上山”一场的白雪山峦、青松挺立的景象，既展现了自然环境的恶劣，也衬托了杨子荣等革命战士的英勇无畏。
