在开庭前，旗手收到起诉书的副本，提出：“我如果身体不行，能不能缺席判决？”她的要

在开庭前，旗手收到起诉书的副本，提出：“我如果身体不行，能不能缺席判决？”她的要求被否定。她又提出：“在戏曲里，审讯皇太后的时候，皇太后是坐在那里的。我在法庭上能不能也坐在那里？”她得到的答复是：“在法庭上，叫你站，你就得站。允许你坐的时候，你可以坐。”最后，旗手又提出要请个“顾问”。答复是：“无法替你请‘顾问’，但是你可以请律师。”    旗手对京剧改革是真的做了研究的。 1986年前后，“样板戏”开始以各种方式悄然重返舞台，仿佛是从历史的尘埃中重新焕发出了光彩。那一年，中央电视台的春节联欢晚会上，京剧名角李维康、耿其昌夫妇和解放军歌手刘斌分别演唱了《红灯记》和《智取威虎山》的选段，那熟悉的旋律和唱腔，瞬间勾起了无数人的回忆，也预示着“样板戏”的复兴。 “样板戏”的回归，并不仅仅是简单的重复和复制。它在舞台呈现上，打破了传统京剧舞台砌末（即布景和道具）的限制，采用了更为丰富的舞台设置和舞美形式。那时的“样板戏”舞台，基本上接近于西洋话剧舞台的写实形态，与传统京剧重写意、象征的假定性特征形成了鲜明的对比。 比如《红灯记》中的家庭内部陈设，就极尽可能地还原了那个时代的真实生活场景，让观众仿佛置身于剧中人物的生活中。而《沙家浜》则采取了传统水墨山水画风格的布景，营造出了一种风景如画的江南水乡风情，让人仿佛置身于那片美丽的土地之上。 然而，“样板戏”并没有完全抛弃传统京剧的表现手法。它广泛使用隐喻、象征等手法，来增强戏剧的表现力。比如《智取威虎山》中的“打虎上山”一场，通过阳光透过茂密的松林，来形象地表达杨子荣“胸有朝阳”的大无畏精神。而威虎山匪巢的场景，则充满了幽暗、阴沉、令人窒息的气氛，与杨子荣的英勇形象形成了鲜明的对比。 除了舞台布景和象征手法外，“样板戏”还广泛使用灯光、音乐和环境的变化，来表达人物的内心情感。这种表现手法接近于表现主义的手法，使得戏剧的情感表达更加深刻和细腻。比如《杜鹃山》中柯湘演唱“乱云飞”一段时，背景阴云密布，音乐急促低沉，完美地表达了情势的险恶和主人公内心焦灼不安的状态。而当反面人物出场时，舞台上灯光晦暗，色调惨淡，营造出了一种压抑和不安的氛围，让观众更加深入地感受到了戏剧的张力。 就这样，“样板戏”以一种全新的面貌回到了人们的视野中。它既保留了传统京剧的精髓，又融入了现代舞台艺术的元素，使得这一艺术形式在新的时代背景下焕发出了新的生命力。 1976年之后，随着“文革”那场风暴的逐渐平息，社会氛围开始悄然转变。在那个宁右勿左，越右越显得“思想解放”的年代里，“样板戏”这一曾经风靡一时的艺术形式，却意外地从公众的视野中消失了，这一消失就是整整十年的时间。那些年，人们似乎有意无意地回避着与“文革”相关的一切，包括那些曾经深入人心的“样板戏”。 然而，艺术的生命力总是顽强的。    在处理人民内部矛盾时，我们总能发现，即便是同属于一类性质的矛盾，也需要根据具体情况，采取不同的方式和方法来予以解决。这一点，在传统“样板戏”《龙江颂》中得到了生动的体现。剧中的李志田、阿更、常富三个人，对于堵江救旱这一决策，都存在着不同程度的抵触情绪。他们的思想根源，从本质上来说，都是剥削阶级的私有观念在作祟。然而，由于他们的地位、错误程度以及影响各不相同，江水英对他们进行教育的方法和要求也就有所区别。 然而，当这些“样板戏”被改编成电视剧时，我们却发现，那些曾经刻意浓墨重彩、不食人间烟火的英雄人物，逐渐从神坛走下，幻化成了真实的、有血有肉、有魅力也有不足的人。反面人物也不再是猥琐、丑陋、阴险的代名词，他们在电视剧中同样被赋予了人性化的一面。 这种改编，无疑是对“样板戏”概念化、脸谱化缺陷的一种完善。在电视剧中，我们看到了“有缺点的英雄、有弱点的好人、有真情的叛徒、变好的坏人”这几类人物形象的刻画。这些人物形象的塑造，真实地揭露了人性的复杂和深不可测。他们不再是单一的、平面的，而是立体的、多维的，充满了人性的光辉和阴暗。 随着影视剧娱乐化倾向的日益明显，翻拍的“样板戏”电视剧也摆脱了以往严肃、教化的风格，更多地融入了老百姓喜闻乐见的通俗文化和流行文化。情感纠葛成为所有电视剧不约而同着力打造的情节。改编的“样板戏”电视剧在继承了传统影视优良习俗的基础上，一方面在总体框架上尊重原著，另一方面在细枝末节上发挥想象，创造出了许多新颖、有趣的情节。 总的来说，这些改编的电视剧趣味性够浓，迎合了大众的口味。比起文革时期“样板戏”的种种限制和禁忌，改编的电视剧在内容上更丰富、情节上更引人入胜。然而，这种改编也引发了不小的争议。有人认为，“样板戏”的红色经典性被大大的削弱，改编的意义也遭到了质疑。但无论如何，这些改编的电视剧都为我们提供了一种新的视角和思考方式，让我们在欣赏艺术的同时，也能更深入地理解人性的复杂和多变。