李讷曾说在样板戏方面母亲确实投入了她的心血，艺术创作实际上是仁者见仁，智者见智，

李讷曾说在样板戏方面母亲确实投入了她的心血，艺术创作实际上是仁者见仁，智者见智，很难要求意见一致。 现在回过头来看，母亲的意见也有一些高明之处，因为她毕竟是懂艺术的，应当承认她在戏剧艺术方面是行家，也会唱京剧，又搞过戏，演过电影，能够发表一些比较中肯的意见。她的一生酷爱读书，这点和父亲很相似。而且写的一手好字。被捕时，身无长物，只有万卷藏书。哪怕审判时也只是身着一件领口打了补丁的旧棉衣。样板戏方面她从剧本、导演、唱腔、布景、服装，包括《红灯记》铁梅的衣服上的补丁，《沙家浜》沙奶奶家门前的柳树，事无巨细，一抓到底，限期完成，不许搪塞。 她曾明确提出从《红灯记》的结尾看，你们还不够十分认真，还有些草率，你们把游击队员处理得像土匪，那怎么成?应该选一些形象好的演员来演游击队员才好。我设想，最后结尾时，可以在纱幕后来表现铁梅见到游击队，送上密电码。这样的处理，既简单、画面也好看，很像一幅油画，等谢幕时，铁梅再在观众掌声中高举红灯屹立台上，给观众的印象就更深些。 任何艺术形式，都是其诞生时代的精神镜像，由那个时代的人们所创造，亦为他们所接纳与传承。正如戏曲研究专家孟繁树所深刻指出的：“在漫长的戏曲发展史上，每一时期的戏曲作品都如同时代的‘号角’与‘镜子’，不仅回响着时代的强音，也映射出当时社会的审美取向与意识形态。”然而，随着封建社会的落幕，传统戏曲，尤其是京派京剧，其步伐显得愈发蹒跚，难以与新时代的节奏同步，从而逐渐丧失了其现代性的特质。那些曾经风靡一时的“帝王将相”、“才子佳人”、“老爷太太”的故事，已悄然淡出人们的日常生活，这使得京剧在反映现实生活方面显得力不从心，面临着一种内容与时代脱节的困境。 面对这一挑战，旗手大胆地提出了一种创新的思路，即将“革命生活”的素材融入京剧之中，试图为传统艺术注入新的生命力。于是，一系列以革命斗争为主题的京剧作品应运而生，如《红灯记》与《沙家浜》描绘了抗日战争的英勇篇章，《智取威虎山》则展现了解放战争的智勇交锋，而《海港》、《红色娘子军》、《白毛女》则聚焦于阶级斗争的激烈场景，还有《奇袭白虎团》生动再现了抗美援朝的壮烈事迹。 值得注意的是，“样板戏”并非自古以来就存在的固定形态，它们是工业发展、社会变迁与历史演进的产物，是无数代人社会实践活动的结晶。从最初的民间传说、口头故事，到被文字记录、剧本创作，再到舞台上的精彩演绎，最终以一种“符号化”的形式被固定下来，成为特定历史时期的文化标志，“样板戏”的内容与形式经历了复杂而曲折的演变过程。 以《智取威虎山》为例，在其反面人物的塑造上，早期的演出本对于某些反面角色的刻画过于突出，如“一撮毛”夺图杀人、在“神河庙”装神弄鬼的情节占据了大量篇幅，座山雕开山时的嚣张气焰，以及审讯场景中“一撮毛”的趾高气扬，都在一定程度上削弱了正面人物的光辉形象。因此，在1964年的版本中，对这些内容进行了大幅度的删减，去除了初稿中为了试探杨子荣而设置的座山雕干女儿“玫瑰花”这一角色，同时，对“神河庙”一场戏进行了压缩，并彻底剔除了话剧本及京剧初稿中涉及定河道人与“一撮毛”老婆之间不雅情节的描写。 此外，在1958年与1964年的版本中，定河道人均被设定为“奉军（张大帅）、国民党、满洲国”等反动势力的“三朝元老”，而座山雕在1958年版的设定中曾与日本人有勾结，参加过百鸡宴，是汉奸身份；到了1967年版，他依然是“张大帅、满洲国、老蒋”都离不开的反动头目。这些反面人物身上，汇聚了不同历史时期作为革命对象的各种反面特征，深刻揭示了反动派的“历史本质”，从而更加凸显了英雄人物和革命群众“消灭反动派”的正义性与合法性。 然而，纵观“样板戏”的整体创作，革命现实主义更多时候只是作为一种表面上的装饰或是掩饰，真正占据主导地位的是革命浪漫主义。这种倾向与20世纪50年代政治领导层中普遍存在的狂热情绪紧密相连。当时主管文艺的领导人周扬曾指出：“我们正处在一个社会主义大革命的时代，劳动人民的物质生产力得到了前所未有的解放，共产主义精神高涨。人民群众在革命和建设的实践中，将实践精神与远大理想紧密结合。没有高度的‘革命浪漫主义’精神，就不足以表现我们的时代，我们的人民，我们的工人阶级以及共产主义的崇高风格。” 但这种革命浪漫主义，实质上是一种被政治化了的“伪浪漫主义”。传统浪漫主义强调个人内心情感的自由抒发，而革命浪漫主义则要求以政治情感作为评判标准。它所追求的，不是个体生命的细腻颤动，而是在严格规范下的阶级情感表达，且这种情感必须是乐观、向上的，排斥一切感伤、忧郁和悲观的情绪。 因此，每一部“样板戏”都深深烙印着“革命浪漫主义”的精神印记，它们不仅是艺术的产物，更是那个时代政治、社会与文化交织互动的生动写照。