鲁迅的《故乡》创作于1921年，最初发表于《新青年》杂志第九卷第一号，后来收入小说集《呐喊》。

《故乡》以游子归乡的经典叙事展开，却颠覆了传统还乡文学的情感模式。叙述者“我”从“远哉遥遥的异地”归来，怀揣着对故乡的美好记忆，却发现眼前只有“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”。这种记忆与现实的强烈反差，奠定了小说的情感基调。

鲁迅通过精妙的意象对比，构建了两个截然不同的故乡图景。记忆中的故乡是“一幅神异的图画”：深蓝的天空，金黄的圆月，碧绿的西瓜地，还有一个项带银圈、手捏钢叉的少年英雄。而现实中的故乡却是阴晦的天气，呜呜的冷风，萧索的荒村。这两幅画面的强烈对比，不仅体现了时间的流逝，更象征着理想与现实的鸿沟。

特别值得注意的是，“我”这次回乡的目的是为了"永别"故乡。这个设定本身就充满了反讽意味：还乡即永别，归来的同时已经在告别。这种矛盾心境反映了五四时期知识分子的普遍困境——他们与传统决裂，向西学寻求真理，却在精神上成为无根的漂泊者。

闰土的形象转变是《故乡》最触目惊心的部分。记忆中的闰土是充满生命力的“小英雄”：紫色的圆脸，头戴小毡帽，颈套银项圈，能装弓捕鸟，敢刺猹护瓜。这个形象代表着自然、自由和创造力，是"我"童年记忆中最亮丽的色彩。

二十年后重逢的闰土却已判若两人：“身材增加了一倍，脸色已经变作灰黄，加上了很深的皱纹，眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红。”更令人心痛的是他精神上的变化：说话吞吞吐吐，神情呆滞麻木，对“我”的称呼从亲热的"迅哥儿变成了恭敬的“老爷”。

闰土的转变不是个人的悲剧，而是整个农民阶层生存状态的缩影。鲁迅借母亲之口道出了原因：“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅，都苦得他像一个木偶人了。”这八个字像八座大山，形象地概括了旧中国农民承受的重压。其中，“官”与“绅”所指的专制统治体系，是最根本的压迫来源。

当闰土恭敬地喊出"老爷"时，"我"不禁"打了一个寒噤"。这个称呼的改变，象征着两人之间已经筑起了一道无形却不可逾越的阶级高墙。童年时纯真的友谊被成人的等级观念所取代，这是最令叙述者感到绝望的发现。

鲁迅通过这个细节，揭示了封建等级制度如何深入人心。闰土不仅在外表上变成了他父亲的翻版，在思想上也完全接受了既定的社会秩序。他的谦卑和顺从不是伪装，而是长期生活在等级社会中的本能反应。这种内化的等级意识，比外在的压迫更可怕，因为它使人丧失了反抗的意愿。

更具讽刺意味的是，作为启蒙知识分子的"我"，虽然对这种等级关系感到不适，却也不知如何打破这种隔阂。"我"的沉默和无奈，暴露了启蒙者自身的无力感。当理想遭遇现实的铜墙铁壁时，知识分子常常发现自己同样是被困者。

闰土的悲剧不能简单归因于个人命运，其背后是延续千年的皇权专制体制。这种体制以“天下事无大小皆决于上”为核心，通过严密的官僚系统实现对社会的全面控制。在“普天之下，莫非王土”的逻辑下，所有资源都被权力垄断，普通民众只能依附于这个体系生存。

皇权专制最显著的特征是对经济的绝对控制。通过土地制度和赋税体系，统治者牢牢掌握着民众的经济命脉。正如鲁迅所指出的，老百姓要种地就必须接受地主的剥削，要生存就必须向官府缴纳苛税。这种经济上的依附关系，必然导致政治上的顺从和精神上的奴化。

更可怕的是，皇权专制不仅控制人的身体，更试图控制人的思想。通过科举制度、宗法伦理和乡规民约，专制权力渗透到社会生活的每个角落，塑造着人们的思维方式和行为准则。闰土的麻木和顺从，正是这种长期精神驯化的结果。

当闰土从鲁家要了“香炉和烛台”，将希望寄托于神灵时，标志着精神奴役的最终完成。这个细节表明，他不仅在外在行为上接受了现有的社会秩序，在内心深处也放弃了改变现实的努力。宗教在这里不是精神的慰藉，而是逃避现实的工具。

鲁迅通过这个情节，揭示了专制统治的最高境界——让被统治者自觉地成为统治的共谋。当人们将不幸归因于命运，将希望寄托于来世，他们就不会质疑现实的不公，也不会试图改变自己的处境。这种自我禁锢比任何外在的牢笼都更牢固。

值得注意的是，这种精神奴役具有代际传承的特点。闰土不仅重复着父亲的命运，还将这种奴性意识传递给下一代。他的儿子水生虽然年纪尚小，却已经显露出与童年闰土不同的怯懦。这种代际复制暗示着，如果不打破这个循环，悲剧将会永远重演。

尽管《故乡》充满了悲观的色调，但鲁迅并没有放弃希望。在小说的结尾，他写下了那段著名的话："希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。"这段话既是自我安慰，也是对未来的期待。

鲁迅提出的"立人"思想，是针对国民劣根性的根本解决方案。他认为，要改变命运，首先要把人从奴性状态中解放出来，培养具有独立人格和批判精神的现代公民。这种解放不仅是政治的、经济的，更是精神和文化的。