1907年，林风眠母亲被族人抓去“沉塘”，年仅7岁的他拿起一把刀就冲向人群，怒吼道：“放开我妈，我要杀了你们！

约六七岁时，林风眠被关在屋里。
此前，母亲曾跟一名到当地染布的青年离开村庄。没过多久，她被林氏族人追回。林风眠晚年回忆，这之后母亲被殴打、游街，头上还被浇了“火水”，族人扬言要把她烧死。

孩子在屋里找到一把刀，冲了出去。
人还没靠近母亲，几个成年人已经把他抱住，刀也被夺下。他挣脱不了，只能被重新带回屋内。外面的处置继续进行。族人没有在当场杀死母亲，后来把她卖走。

林风眠留了下来。此后，母子再也没有见面。
他1900年11月22日出生。童年这场变故，在他后来留下的回忆中落在六岁、七岁之间。母亲被带走后，林风眠仍在家乡长大，后来离开梅县求学。

1919年，他赴法国勤工俭学。
在法国，林风眠接受西方绘画训练，也接触现代艺术。他经常进入博物馆观看东方艺术和中国古代器物。1924年，他在欧洲结婚不久，妻子罗达因分娩染病去世，孩子随后也夭折。

不到二十四岁，他又经历了一次家庭断裂。
1926年，林风眠回国，出任北京国立艺术专门学校校长。两年后，他到杭州主持国立艺术院。大约就在这一时期，他先后两次托人回梅县打听母亲下落。
人派回去了，带回来的却不是母亲。后来传到他这里的，是母亲已经去世的消息。此时的林风眠已经主持一所艺术院校，身边有教师、学生和朋友，却仍无法把二十多年前离开村庄的母亲找回来。
办学和作画继续向前。

战国漆器、汉代石刻、壁画、瓷器、民间艺术，都成为林风眠长期观察和吸收的对象。人物怎样排列，线条怎样运行，颜色怎样压进画面，他不断在中国旧有造型与欧洲现代绘画之间试验。

抗战以后，戏曲人物越来越多地进入他的作品。
《宝莲灯》里的沉香劈山救母，本来就是戏曲和民间故事中的著名情节。
林风眠幼年与母亲失散，成年后两次寻找无果。到了上海，他又不断去看旧戏，台上的人物、动作和分场进入他的创作。

1951年前后，他在致友人的信中专门谈到看戏。
他注意旧戏一场接一场展开，每一场的人物动作相对集中，前后场次连起来又形成时间变化。他把这种分场方式，同现代绘画处理空间的方法放在一起琢磨，尝试把不同时间里的动作安排进同一张画面。

他还把这种时间处理同立体主义把多个观察角度压进一个平面的方式联系起来。
此后，连续动作、不同场次和舞台人物被他反复放进同一张戏曲人物画中试验。

在那封信里，他谈得最多的是绘画办法。舞台角色从这一场进入下一场，动作本来依次发生；到了纸上，不同动作却可以被并置。人物的转身、挥臂、奔跑，不必再严格服从舞台上的先后次序。

五十岁上下的林风眠，已经有了几十年的训练和观看经验。
留法期间接触的现代艺术、中国传统造型、民间戏曲的舞台动作，都进入他的戏曲人物画。人物位置被压缩，线条和色块重新组合，同一题材也常被反复处理。

《宝莲灯》并不是他唯一的题材。他仍然画山水、花鸟、仕女，也画不同的戏曲人物。母亲没有以一幅写实肖像重新出现在画面里，救母故事却成为他长期接触的戏曲题材之一。沉香在台上劈山，在画上奔跑，林风眠则不断调整人物之间的距离、姿态和空间。

1951年以后，他长期居住上海。离开学院职位以后，生活更多围绕作画展开。几年后，妻子、女儿和女婿离开上海前往巴西，他一个人留了下来。楼上的房间里，画纸越积越多，戏曲人物也继续出现。

1960年代以后，他又经历作品毁失和长期关押。
获释之后，林风眠晚年辗转香港、巴西、法国等地，仍继续作画。此前没有完成的寻母已经没有可能继续，新的画却一张张留下。

1991年8月，林风眠在香港去世。
他一生没有再见到母亲。成年后两次托人返乡，只带回母亲已经去世的消息。

晚年的画纸上，沉香仍可以一次次奔向被困的母亲，而林风眠自己的那次冲出屋门，在童年时就已经被几个成年人拦下。