丑角难登大雅之堂？——评陈彦舞台三部曲收官之作《喜剧》

陈彦的“舞台三部曲”走到第三部，一个有意思的现象发生了：《装台》《主角》先后被改编为电视剧，收视与口碑双双爆棚——《装台》2020年在央视播出，收视率峰值突破2.37%，豆瓣评分8.4；《主角》2026年开播，单集最高收视率更达4.615%，总收视人次10.8亿。两部剧均堪称现象级。然而作为收官之作的第三部——《喜剧》，却似乎始终未能获得前作那般广泛的国民度。问题出在哪里？或许恰恰出在它的主角身上：一个丑角。

陈彦原本为这部小说取名《小丑》，因与同名电影冲突，最终改为《喜剧》。但读罢全书便会明白，“丑角”才是它真正的魂魄。小说讲述贺氏父子两代三人以丑角行当讨生活的悲喜人生——父亲贺少天（艺名“火烧天”）恪守艺德，长子贺加贝在名利裹挟中迷失，次子贺火炬在沉浮后回归正途。题材本身并无问题，问题在于：丑角这个行当，天然携带一种“俗”的基因。

丑角在戏曲舞台上负责插科打诨、逗乐观众，扮演的是被调侃、被丑化的角色。当这样一个人物成为一部长篇小说的绝对主角，一个尴尬随之而来——读者很难不对它产生“庸俗甚至低俗”的先入之见。陈彦显然意识到了这一点，他在书中借火烧天之口反复强调丑角的“底线”——“坚决反对舞台上说脏话、做脏动作！底线就是一家老小能同时看戏”。他试图告诉读者：丑角的“丑”是艺术，不是低俗；逗乐是技术，不是献媚。

然而，越是想证明自己不俗，反而越暴露出对“俗”的焦虑。小说中贺加贝为了迎合观众，不断滑向低俗，最终把喜剧演成了悲剧——这本身就是一则关于“俗”的寓言。但问题在于，陈彦在书写这个寓言时，似乎也未能完全摆脱他所批判的那种“俗”。小说中大量日常生活的微观叙事被批评者指为“絮絮叨叨”“写得过满”；情节推进中夹杂了过多旁逸斜出的枝节，甚至中途“搬出了一条狗”来充当叙述视角。这种写法在《装台》《主角》中同样存在，但因前两者题材的“正剧”属性——装台人的艰辛、秦腔名伶的沉浮——读者尚可容忍；换到丑角身上，同样的写法便容易被解读为“俗气”的佐证。

最耐人寻味的是书中女配角的命名：潘银莲。

贺加贝痴恋剧团花旦万大莲不得，转而娶了长相酷似万大莲的潘银莲。潘银莲——与《水浒传》中臭名昭著的潘金莲仅一字之差。这种命名方式很难不让人联想到某种恶趣味。陈彦在书中极力为潘银莲正名：她“忠诚、本分、懂礼、谨严”，是“全书中最打动人心、最值得敬佩的人物”。但越是用力正名，越暴露了名字本身引发的尴尬联想。读者翻到这一页时的第一反应，恐怕不是“这个人物多么纯良”，而是“作者为什么要取这么个名字？”

对比《装台》中的蔡素芬、《主角》中的忆秦娥，那些名字庄重、典雅，自带文学的分量感。而“潘银莲”三个字，怎么看都像是从市井评书里捡来的——它太像噱头了。一个严肃的文学作者，为什么要给一个正面人物起一个近乎恶搞的名字？这究竟是反讽，是戏仿，还是某种不自知的“俗”？

答案或许就藏在陈彦的创作意图里。《喜剧》要写的恰恰是“俗”与“雅”、“高台教化”与“市井娱乐”之间的那条模糊界线。丑角本身就是站在雅俗交界处的人——台上他扮丑逗乐，是“俗”的化身；台下他恪守艺德，是“雅”的守护者。“潘银莲”这个名字，也许正是陈彦有意为之的一枚探针：他要看看，读者是否愿意穿透名字的“俗”，去看见人物内在的“雅”。

可惜，这种尝试在读者那里未必买账。一部作品可以主动探讨“俗”，但不等于它自身可以沾染“俗气”。当“潘银莲”这种名字出现在纸面上时，它引发的不是思考，而是尴尬——一种读者替作者感到的尴尬。

回过头看，《装台》写幕后劳动者的尊严，《主角》写艺术坚守者的沉浮，都是天然具备“崇高感”的题材。而《喜剧》写丑角，写的是那个在舞台上专门负责“掉价”的人——这个题材本身就决定了它很难获得前两者那样的正剧光环。陈彦试图用一部小说为丑角正名，这立意值得尊敬；但正名的过程，反而让小说陷入了一种“越描越俗”的困境。

当然，作为三部曲的收官之作，《喜剧》自有其不可替代的价值——它完成了“主角与配角、台前与幕后”的完整戏曲人物图景，让《装台》的刁顺子和《主角》的忆秦娥在书中再次登场，形成了有趣的互文。但这份价值更多是“三部曲结构”层面的完满，而非单部作品层面的超越。

丑角终究是丑角。 他可以成为一部小说的主角，却很难成为读者心中的“主角”。这或许不是陈彦的失败，而是丑角这个行当与生俱来的宿命——台上逗人笑，台下被人笑；书中被人读，书外被人议。陈彦用一整部小说想要打破这层宿命，到头来却似乎只是印证了它。

这本身，就是一出悲喜剧。