莫言直言：样板戏里的人物就压根不来源于生活，也不高于生活！他们是不食人间烟火的超人、神仙。他们中有的"壮志凌云"、有的"气冲霄汉"、有的正"望北斗"，有的就"冲云天"。为什么他们不约而同地都要上天去呢？不正是因为他们没有在现实社会中深深地扎下根子！ 为了人物的"彻底革命化"，剧中没有日常生活、男女爱情，大约这些是"私"字的根源，会使英雄分心而不能专注于"革命"。故当时有："身穿红衣裳，站在高坡上，挥手指方向"，"女人无丈夫，男人无婆娘"的"民间口头文学"流传。为了给艺术人物注入强烈的色彩，"样板戏"中的人物姓名也带影射意味地标签化，正面人物姓洪姓高，反面人物姓胡姓刁；潜藏的阶级敌人"温其久"，无产阶级英雄"洪常青"，湖南女英雄叫"柯湘"，资产阶级分子乃"钱守维"。由此可见，"样板戏"与这一文艺"理论体系"互为表里，相互依存。这也是"革命样板戏"之"样板"意义所在。 在新中国文化艺术的长河中，样板戏是一个独特且无法绕开的存在，尤其是在 “十年” 时期，它成为了一种占据主导地位的政治与文化现象。那是一个文艺创作被高度政治化的时代，样板戏以其鲜明的政治立场和强烈的意识形态属性，被树立为文艺典范，在全国范围内广泛传播。从城市的剧院舞台到乡村的露天广场，样板戏的旋律和表演几乎无处不在，成为了当时人们文化生活的核心内容。 随着 “运动” 的结束，社会进入新的发展阶段，文化艺术领域也迎来了变革与复苏。样板戏逐渐褪去了曾经的政治光环，其活力似乎也随之殆尽，在一段时间内淡出了大众的视野，成为了历史的记忆。然而，到了 80 年代，中国社会思想逐渐开放，文化环境日益宽松，人们开始重新审视过去的文艺作品，样板戏也在这样的背景下重新回到人们的视野中，形成了一股引人注目的 “回潮” 现象。这一现象引发了广泛的社会关注和热烈的讨论，人们对于样板戏的评价也呈现出截然不同的观点。 一种观点对样板戏持否定态度，认为在特殊的历史背景下，意识形态的过度干预使得样板戏走向了简单化、庸俗化、机械化、教条化、政治化和工具化的歧途。在这种观点看来，样板戏被当作纯粹的政治宣传工具，其艺术创作受到诸多限制和束缚，难以展现出丰富的人性和多元的社会生活，无法体现出真正的艺术价值。 另一种观点则从艺术角度出发，对样板戏给予了肯定。他们看到了样板戏在唱、念、做、打等表演形式方面所做出的大胆突破和创新。样板戏在继承传统京剧艺术精华的基础上，融入了现代元素和时代精神，为京剧的现代化发展开辟了新的道路。在唱腔设计上，它吸收了现代音乐的表现手法，使旋律更加丰富动听；在舞台表演上，借鉴了电影、话剧等艺术形式的技巧，增强了表演的表现力和感染力。这些创新和突破为京剧艺术注入了新的活力，也为后来的戏曲创作提供了有益的借鉴。 样板戏的源头可以追溯到 19 世纪末的京剧改良运动。彼时，中国社会正处于剧烈的变革之中，旧民主主义革命的浪潮涌动，一些具有进步思想的京剧演员，如夏月珊、夏月润、冯子和、汪笑侬、露兰春、周信芳、梅兰芳等，在 “戏曲改良” 思潮的影响下，大胆尝试创作表现当时现代生活题材的剧目 ，这些剧目被称为 “时装戏”，像《民国花》《血泪碑》《枪毙阎瑞生》等，尽管在称谓上与后来的 “京剧现代戏” 不同，但在题材、故事内容和表现形式上，无疑是京剧反映早期现实生活的先驱。 二十世纪三四十年代，延安成为革命的中心，延安平剧研究院对 “旧剧”（即京剧）展开了一系列改革。在那个特殊的历史时期，为了配合革命宣传的需要，研究院创作演出了《松花江上》《难民曲》《上天堂》等一批现代题材的京剧剧目。这些剧目紧密结合当时的社会现实，以京剧的艺术形式传递着革命的声音，激发了广大民众的爱国热情和革命斗志，在革命宣传中发挥了积极作用。 新中国成立后，中央对戏曲政策进行了一系列重要调整和部署。1952 年，文化部副部长周扬在第一届全国戏曲观摩演出大会上明确指出，戏曲工作者要努力用戏曲形式表现人民的新生活，这成为戏曲发展的重要方向。1958 年，文化部大力倡导创作反映社会主义建设和人民新生活的艺术作品，随后召开的 “戏曲表现现代生活座谈会” 以及 “现代题材戏曲联合公演”，进一步推动了京剧现代戏的发展。在这一时期，京剧舞台上涌现出了《白毛女》《智取威虎山》《红色风暴》等众多优秀的现代戏剧目，这些剧目以其新颖的题材和独特的艺术风格，受到了观众的广泛关注和喜爱。
