梅葆玖曾毫不客气地说：“一枝独秀”的样板戏，遭到广大受众的厌倦与拒斥，实在是不足为怪的。它们不仅危害艺术创作，也大大挫伤了受众健康的欣赏活动与欣赏心理。艺术欣赏必须建立在自觉自愿、主动接受的心理基础上，才能产生欣赏的愉悦，在愉悦中接受感染，接受教化，从而产生所期待的社会效应。“样板戏”则把这种欣赏活动搞成强制性的任务，观众像完成任务一样一遍又一遍地去看他们早已看厌了的戏，看完以后还要讨论，写学习心得，还要用样板戏精神指导自己的行动。这种背负着强加给负担的艺术欣赏活动，不仅失去了艺术欣赏的本来意义，而且使观众产生厌倦与拒斥心理。有作家一听到高音喇叭放样板戏，就感到“像用鞭子抽”的切身感受便说明了这一点。 笔者认为：“样板戏”的产生，是一个漫长且复杂的发展过程，其背后蕴含着深刻的历史原因与时代动因。追根溯源，其历史原因可以归结为传统戏曲发展的必然趋势。在中国，传统戏曲历史悠久，源远流长，但其内容相对单一，往往注重歌颂“帝王将相”、“才子佳人”等上流社会人士，表演内容与形式也过于程式化、夸张化。这种传统的戏曲模式，在民国时期就开始受到挑战。“样板戏”就是在这样的历史背景下应运而生的。它不仅仅是对传统戏曲的简单继承，更是在内容、形式、表演手法等多个方面进行了大胆的创新和突破。 “样板戏”在舞台设置和舞美形式上打破了传统京剧舞台砌末的限制，采用了更为丰富多元的舞台元素。它的舞台基本上接近于西洋话剧舞台的写实形态，改变了传统京剧重写意、象征的假定性特征。例如，《红灯记》中的家庭内部陈设，就真实地再现了那个时代的家庭环境，让观众能够更加身临其境地感受到剧中人物的生活状态。而《沙家浜》则采取了传统水墨山水画风格的布景，营造了风景如画的江南水乡风情，使得整个舞台充满了诗意和美感。 样板戏最鲜明的特点就是"三突出"：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。这套理论落实到创作上，就变成了舞台上的英雄人物永远高大威猛，反面人物永远獐头鼠目。比如《智取威虎山》里的杨子荣，往台上一站就是顶天立地的架势；而座山雕那帮土匪，不是驼背就是瘸腿，生怕观众分不清好人坏人。 "两结合"的创作方法更绝，要求革命现实主义和革命浪漫主义相结合。翻译成大白话就是：既要反映现实生活，又得往里面掺革命的理想主义。所以你看样板戏里的工人农民，个个精神抖擞，干劲冲天，好像从来不知道累似的。这种创作方法推广开后，全国上下都在学，结果就是所有的文艺作品都像一个模子里刻出来的。 样板戏的舞台布置也很有讲究。背景不是红旗就是标语，道具不是红宝书就是红袖章，连灯光都得用红色为主。这些视觉符号就像一个个政治标签，时刻提醒观众这是在讲阶级斗争。演员的表演更是夸张，正面人物永远昂首挺胸，说话铿锵有力；反面人物不是贼眉鼠眼，就是点头哈腰。这种表演风格后来被称为"样板戏腔"，连普通老百姓都能学上两句。 而说到样板戏电影，那也是下了血本的。《沸腾的群山》里那些大场面，《难忘的战斗》里紧张刺激的情节，《闪闪的红星》里小英雄潘冬子的故事，现在看都觉得挺带劲。这些片子从摄影到配乐，从服装到布景，样样都讲究，确实对得起"红色经典"这个称号。那时候留下来的照片不多，可每张都是精品。像《红灯记》里李玉和举着红灯的剧照，《智取威虎山》里杨子荣迎着朝阳的造型，现在看都觉得特别有力量。这些照片颜色鲜艳，人物表情生动，把样板戏里最精彩的瞬间都给定格住了。 美术创作也没闲着。海军那帮画家集体创作的《亲切的指导》，画的是领袖和群众在一起的场景，人物画得跟真人似的，连衣服褶子都清清楚楚。谭福顺画的《海上巡诊》，把军医给渔民看病的情景画得活灵活现；周思聪的《长白青松》，用传统国画的手法画现代题材，既新颖又不失传统韵味；刘志德那个农民画家画的《老书记》，把农村干部的形象塑造得特别朴实。这些画现在看，抛开当时的政治色彩不说，单论画工和创意，都算得上是好作品。 更意想不到的是，这套做法还意外地带动了群众文艺。那时候提倡"工农兵占领文艺舞台"，工厂里、农村里突然冒出来好多业余创作组。有的叫"某某工人美术组"，有的叫"某某公社农民画创作班"，虽然作品难免粗糙，但贵在真实。老百姓自己演自己、画自己，倒是让艺术离生活更近了。特别是农村里那些没受过专业训练的农民画家，画出来的东西反而有种特别的生动劲儿。 #头号创作者激励计划#
