朱逢博曾说出发人深思的话：现在京剧界有 一 股很"传统”的保守势力，他们言必称 “梅兰芳”,动不动就提“四大名旦”、"四大须生",他们认为：京剧就应该只演传统戏，不应搞什么改革。那么传统戏一 统天下的结果是什么呢——京 剧的观众一天天在减少。教员早在半个多世纪前就提倡 文艺界应该“百花齐放，百家争鸣”,我们多年来对文艺工作也主张“继承传统、不断创新”, 为什么这么多年过去了，我们许多人，包括许多文艺工作者，还跳不出“死抱着传统不放手”的 “怪圈”呢?许多老同志在“十年”中受害极深，对那时的产物深恶痛绝，这完全在情理之中，“样板戏” 在政治上应彻底否定，这是大家的共识，但是它的音乐、唱腔、舞美仍有不少值得借鉴和研究的 地方，这毕竟是京剧改革的一个重要组成部分。 到底如何看待“样板戏”的特点呢？这是一个值得深入探讨的问题。“样板戏”体现了角色体验与表演写意的巧妙结合，这是其独特的艺术魅力所在。中国戏曲，以歌舞为主要表现形式，其抒情性是最为主要的特征。它不像西方戏剧那样，着力于展现推动事件发展的动作及过程，而是更加注重展现人物的内心世界和情感冲突。正如那句“无声不歌，无做不舞”所言，人物通过歌舞来传达自己内心的情感波澜。王国维先生曾言：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”这句话精准地概括了中国戏曲的本质特征。 “样板戏”在充分继承和发展京剧在音乐唱腔、语言修辞方面长处的同时，也融入了新的艺术元素和表现手法。它的创作依然遵循着“寓教于乐”的教化方式，虽然此处的“乐”已经置换为政治美学，但其“润物细无声”的感染方式却未曾改变。它力求通过舞台上下人物感情的共鸣，实现观众的身份认同，让观众在欣赏艺术的同时，也能感受到其中蕴含的政治理念和时代精神。 “样板戏”作为那个特殊时代的文化产物，其影响力之广、深度之深，是中国文艺史上不可忽视的一页。为了进一步扩大“样板戏”的演出影响，各地纷纷组织起“样板团”——这些剧团，如中国京剧团、北京京剧四团、上海京剧团、上海芭蕾舞团等，成为了培育和推广“样板戏”的重要力量。它们不仅在外地城市的剧场中登台献艺，还深入工厂车间、农村地头，将革命的艺术火种播撒到每一个角落。 在“样板戏”的创作过程中，作曲家们还进行了大胆的艺术创新。他们将中国传统京剧、现代京剧与西方清唱剧的创作手法进行了有机的“嫁接”，催生出了具有浓郁京剧风格的当代大型清唱剧《沙家浜》、《智取威虎山》等艺术作品。这种创新不仅为清唱剧艺术的中国化、民族化做出了可贵的探索，也为京剧“样板戏”伴奏乐队的混合建制提供了成功的艺术参照。这种跨文化的艺术融合，不仅丰富了“样板戏”的艺术表现力，也为其赋予了更深的时代内涵和文化价值。 然而，“样板戏”在对古典艺术程式的运用方面，虽然有创造性的开拓，但在程式与现代生活的合理衔接上还是流露出不少问题。比如，演员的虚拟表演和写实性布景的矛盾并没有真正解决。在《智取威虎山》中，杨子荣出场亮相之际，舞台时空的矛盾便显露了出来。有的观众就提出疑问：“在固定的空间里，杨子荣原地不动地在那里折腾个什么？”这种虚拟表演与现实布景的不协调，让观众感到有些生硬匆促。 同样的问题也出现在《杜鹃山》中。过峡谷的场景，舞台上用一根绳子吊着人晃过去，然而越看越假。用这样的办法来解决时空问题，实际上并不能解决矛盾，反而是在暴露矛盾。作为芭蕾艺术形式的《红色娘子军》也有类似的问题。吴清华在黑板面前痛苦反省的场景，因为芭蕾舞蹈很难传达她真实的内心感受，舞台便处理为吴清华在黑板上奋笔疾书来聊作说明，这无疑显得比较牵强。 此外，戏曲台步与形象现代气质的矛盾也没有得到解决。在《智取威虎山》中，杨子荣穿着军装，踱着方步，念着拖拉腔调，骨子里分明还是稳坐城楼的诸葛亮。这种传统的戏曲台步与现代军人形象的格格不入，让观众感到有些出戏。同样，《白毛女》中赵大叔及众乡亲举着斧头镰刀的舞蹈，虽然演员们认真演戏，力求严肃，但效果却恰恰是滑稽可笑。 另外，戏曲场次与剧情结构的矛盾也是“样板戏”中存在的一个问题。为了照顾京剧“文武”场次并重的表现特征，突出京剧武功身段的高超，在群戏场面的处理上，“样板戏”竭力追求大气磅礴的艺术效果。然而，这种处理方式不仅让人有“有枪不放、好翻好打”的直观感受，而且也难免在推陈出新的同时落入新的俗套。如何更好地解决这些矛盾，让“样板戏”更加贴近现代生活，更加符合观众的审美需求，是我们需要进一步思考和探索的问题。
