文学汇 洞见丨当“山寨”成为西方理解中国的标签，借波斯“二画师竞技”的古老寓言，彻底翻转了韩炳哲的论断。作者指出，中国式复制绝非简单的抄袭，而是一种“拟似性”的生命技术——它不执着于原作与摹本的二元对立，而是在装裱的修补、拓印的磨损、代笔的参差中，生成“家族相似性”。从王羲之的《兰亭序》到董其昌的“臆想式重构”，这种以“无用之功”打磨镜像的复制逻辑，既避开了西方模仿的暴力，又以微差延续了文化的呼吸。——编者按
拟似与繁衍：中国式复制的逻辑
12世纪的波斯诗人内扎米·甘哲维在其《五部诗》中，讲述了一个有趣的“二画师竞技”的故事：亚历山大令罗马与中国画师隔帘在相对墙壁上作画比试。罗马画师绘出惟妙惟肖的写实画作，中国画师却只打磨墙壁。揭幕时，中国墙壁如镜映出罗马画作，因“不事模仿却更近真实”而胜出。
什么叫作不模仿却又比所有模仿更接近真实？我们可以借助一个伊斯兰教的智慧故事，重新认识自身的传统。中国画家打磨墙壁无疑更困难，因为那是“无用功”，但却接纳了他者，无用却有大用，这是一种什么样的模仿逻辑？
有趣的是，韩炳哲抓住了中国艺术的一个秘密：“也可以说，一个画家越是伟大，那么他的作品集就越‘空’。”
但韩炳哲的这个奇妙说法似是而非。中国文化并没有放弃实有，也没有放弃对于原物主权的迷恋与回归的热情，而是要在实有中不断回溯，哪怕不存在这个实有，也要建构一个新的实有。但这个实有带有某种虚构性——并非凭空虚构，而是有着相似性。然而，吊诡的是，确实又存在着某种空无性，这并非作品的空无，而是在作品上看到空无。韩炳哲大概是把作品自身的缺失与艺术品要体现出的空无活化混淆了！
中国式复制并非平白无故，并非简单的单一性重复，而是有着变化，有着后生的个体性生成。中国式复制的逻辑，是要在看似单一的本源上，“繁殖”出多重的技术类型，使单一的类型向着个体化的技术风格转化。
在中国，真迹与复制，一开始可能就相互重叠了。比如因为唐太宗的喜欢与推崇，王羲之的《兰亭序》被尊崇，而且太宗还要求大臣们去临写模仿，以至于在那个所谓的法度时代，很多拓摹或临写的版本都得以流传下来。中国式艺术品的复制模式可能最为体现维特根斯坦所言的“家族相似性”。
中国式复制的“摹本学”，不同于希腊以来的西方式思考之处，在于仿本的再生产与“繁殖性”，既非真也非假，而是处于诡异状态。
中国式复制一直肯定真迹，似乎就假定了原作的绝对性、原创性与唯一性。然而，悖论立刻就出现了：因为时代久远，面对具体的原作，比如郭熙的《早春图》，在明代末期，因为画面在历史观看中已经损伤很大，需要重新托裱、修复画面的剥落痕迹。而装裱师揭开后重裱，因很多地方缺笔，需要填色，就会出现大量的添笔，乃至于画面的很多细节被重裱后，出现了改笔。
那么，那些反复被托裱过、以至于不断被修复，或者在装裱或托裱时被剪接挪用过的所谓古代原作，还是真迹吗？其中有些部分绝对是真的，但有些部分被后世“修补”得厉害。那它还是真迹吗？
中国式的装裱与历史中的互文题跋，是一种非常独特的痕迹延续，既保持了原作自身的相同性——不是西方式的“同一性”，也接纳了变异，但没有走向现代性的“它异化”，而是具有微差。可正是此微差，以及对这些细微差异之精微的识别，才是考验鉴赏家与收藏家乃至于作伪技术的关键所在。
此装裱或托裱的逻辑不同于德里达的“边饰”——重要的是边缘的不断重构，而是既要肯定画芯的痕迹，也要肯定周边的添加。装裱的现象学在于原作画芯需要某种依托形成某种“副影”（如同拓片），但又可以再次与原作分离，甚至分离出几幅来形成“多胞胎”。这个托裱的方法与手法，不也是某种复制或摹拓方式的改造？更奇妙的说法则是所谓的“三分画七分裱”，似乎外在的装裱比画芯的原作更重要。
托裱与拓片，不同于德里达的“边饰”——重在边缘的痕迹涂抹，而是更接近于“画芯”但又可以在周边书写，而画芯原作离开了托裱，会缺乏“神气”，时间久远之后的重新装裱又会损伤最初的“神采”。中国式技术，也不同于德勒兹的“褶子”，它可以裁剪，可以叠加，可以交错与错杂，从“边饰”到“交错”，不再仅仅是边缘的解构，而是差错哲学的重构。
任何人都可以假想那个原初的“元物”，这给予了未来以新的想象空间，比如董其昌对于王维风格的回溯。在晚近的研究中，董其昌基于对山水画开端的思考，洞见到王维时代皴法还没有形成。在参照世间流传的各种真真假假的王维“真迹”之后，以自己的方式进行了“臆想式”的重构，形成了自己的山水画风格，也把山水画带到了新的高度。想象王维的“无皴之皴”，超越宋代以来的皴法，重构南宗的新开端，还有什么比这种重构方式更能体现现代性的个体化想象力呢？
这种重构的方式并非空穴来风，却又基于多重综合并加以个体化的直观判断。无疑，这是一种中国式的转化方式，是韩炳哲全然没有深入理解的重构本源，以艺术史与个体化的想象，重构那似乎并不存在的本源，但又开启了个体化的未来。
此外，中国文化还有一种奇怪的“代笔”现象：著名的艺术家，经常请与自己风格相近的艺术家，或者自己的学生，有时候还是最亲密的助手，代替自己创作，自己最后再简单修改一下，或者就仅仅只是签个名而已。
“代笔者”之为“助手”，在中国具有不可替代的重要性。比如董其昌的很多作品，就是他人代笔，代笔者可以举出名字的有赵松与李流芳等人。那么，如何鉴别哪些是原作？当代的“概念艺术”，大多来自艺术家工作室，基本上是工作室群体讨论出来后，再打着个体艺术家的名义在公众面前亮相。实际上艺术家可能根本没有进行创作，而是交给助手与工厂。
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